【藏区文学研究】魏春春 | 扎西才让文学甘南的语法结构论析 ——以《诗边札记：在甘南》为考察对象

（本文原刊于《阿来研究》第十辑）

（本文作者：魏春春）

     关于海明威的“寻找属于自己的句子”的言说，陈忠实认为这是“作家倾其一生的创作探索”的追求所在，其中“那个‘句子’只能属于‘自己’，寻找到了‘属于自己的句子’，作家的独立的个性就彰显出来了，作品的独立风景就呈现在艺术殿堂里”[1]，也就是要建构属于自己的文学语法体系。

      众所周知，福克纳始终瞩目于“邮票般大小的故土”而建构出宏大的“约克纳帕塔法”小说世界，恣意挥洒他的生活体验、叙事智慧和人生情感；加西亚·马尔克斯以故乡为模型创作了属于他的“马孔多镇”，以百年为时间单位书写被遗忘之地的苦痛与欢乐；莫言积三十余年的努力，终于建构起浓郁“在地性”空间的“高密东北乡”，不断地向其中填充新鲜血液，不断地夯实“高密东北乡”的密度与厚度。以上三位作家曾先后获得诺贝尔文学奖，也都执着地用自己的眼睛、自己的心灵、自己的笔法捕捉故乡的各色形态，并将各种现实的情态或拟人化地或象征化地或隐喻化地植入他们的文学世界，在狭小的故乡想象的空间世界营构他们的欢乐、希冀、沉重、纠结、无奈甚至是绝望，他们苦心经营各自的文学自留地，精神充盈而又充满生活气息，步履稳健而又不乏革故鼎新，同心圆的紧凑又不失离心力的扩散，中心的沉重又辉映着周遭的流光溢彩。因此，或可说在艺术的世界，开辟出属于自己的艺术自留地，建构出属于自己的语法体系，是艺术家成熟且成功的表现之一；甚至可以说，正是这些不同类型的文学自留地的争奇斗艳或者是相互间的犬牙交错甚或是交相叠加，共同彰显出艺术世界的丰富精彩。

      近年来，甘南汉语作家势头猛健，创作团队渐成气候，以诗歌创作为例。在第一代汉语代表诗人伊丹才让、丹真贡布、贡卜扎西等人的影响和砥砺下，先后涌现出是以阿信、桑子、李志勇、完玛央金等为代表的60后甘南汉语诗人，以扎西才让、王小忠、花盛等为代表的70后汉语诗人，以唐亚琼、诺布朗杰、郭良忠等为代表的80后诗人，简言之，四个年龄段的诗人争相表达、塑造各自的甘南，“甘南本土藏族作家诗人，以歌吟者的身份，立足于屋檐下的甘南，远眺苍茫的雪域，凝视深情的青藏……将笔墨倾注在对故土甘南的描写与歌颂，认定它就是自己灵魂的故乡”[2]，从这个角度来说，故乡甘南属于公共资源，为一大批同时代人所共享、所讴赞，但是文学甘南却属于私人空间，与每个作家的生活体验、情感经历和写作方式息息相关，因此，甘南的诗人们普遍面临着如何营造专属文学甘南的问题，即探索和思考各自独创性的文学甘南语法体系。

      青年诗人扎西才让经过多年的摸索，最终创设出“桑多镇”这一语法空间，以承载他的文学甘南的形塑与追求。扎西才让的诗歌写作迄今已将近三十年，前后出版了《七扇门——扎西才让诗歌精选》（2010年）、《七扇门——扎西才让散文诗选》（2010年）、《大夏河畔》（2016年）、《当爱情化为星辰》（2017年）等，这些诗集基本围绕甘南展开书写，从不同的角度呈现扎西才让的文学甘南的阶段性探索，其中最值得关注的诗集是《大夏河畔》，该诗集以“大夏河”、“桑多山”、“桑多镇”、“桑多人”、“桑多情”为纲构建起一个相对完整的桑多镇文学世界，体现了扎西才让构筑文学甘南语法世界的初步实践。另外，扎西才让还在小说、散文中不断地扩充桑多镇的边界和深化桑多镇的内涵，在一定程度上又补充了诗歌营造桑多镇的某些方面的缺失。可以说，扎西才让以桑多镇为中心，已开启了独特的文学甘南语法世界的建构工程。但是，扎西才让又不是一个甘于现状的作家，他不满足于当前已有的桑多镇面向，他试图从全新的角度突破自我，寻找新的“属于自己的句子”，经过不懈的思考、探索和实践，桑多镇又在新进完成的《诗边札记：在甘南》中得到了新的塑造和表达。因此，《诗边札记：在甘南》就成为我们深入了解扎西才让文学世界的最新途径，也为我们提供了勾勒扎西才让文学甘南语法结构的最新范本。

一

         关于《诗边札记：在甘南》的写作缘由，扎西才让自述是基于对“国内时下的散文诗”的不满。“散文诗”一词在中国大概是刘半农率先使用的。1918年5月《新青年》曾刊发了时任北京大学教授刘半农翻译的印度作品《我行雪中》，附注称之为是一篇结构精密的散文诗；此后，鲁迅《野草》的刊布也让人们注意到散文诗这一文体的文学价值。关于散文诗的认识，国内一般的看法是“散文诗是一种现代文体，兼有诗和散文特点的一种现代抒情文学体裁。它融合了诗的表现性和散文描写性的某些特点。散文诗一般表现作者基于社会和人生背景的小感触，注意描写客观生活触发下的思想感情的波动和片段”[1]，但在具体的文学实践中，散文诗写作尽管突破了诗歌节律方面的限制，多自由体式的表达，但抒情文学的文体特征又使其多“小我”的个体表达，甚至是流于吟风弄月、顾影自怜，难以展现、包容更为宏阔的社会历史文化价值。查看扎西才让的散文诗创作实践，或会发现他的散文诗的文体观念处于不断突破“小我”的状态。

        2004年，扎西才让发表了题为《我的另类生活》的散文诗组章。这是目前可见扎西才让最早发表的散文诗作，包括《传说》、《静地》、《静坐》、《沉思》、《旅行》、《感伤的风光》、《圣俗之间》等，并在《创作手记》中直言“更多的时日，我便让自己陷入冥想，让想象的翅膀在平静得近乎死寂的生活的河面上激起层层涟漪，就这样，冥想，使我的与心灵有关的行旅渐渐展开，使我的另类生活有了迷幻的愉悦的色彩”，并庆幸“自己是个小地方的生活者”[2]，由此可见，扎西才让初次涉及散文诗的写作亦是沉醉在“我的”世界中，在狭小的生活中舒展想象和敷衍文采。及至2010年《七扇门——扎西才让散文诗集》的出版，意味着扎西才让前一阶段散文诗创作的集中展现，其中的“七扇门”包括“边缘人”、“孤寂者”、“甘南行”、“伤心人”、“双亲泪”、“生命花”、“今生事”等板块，尽管他以“要选个人诗作中自己喜欢且很少有他人痕迹的作品；要选有个人的语言特色的作品；要选表达了真情实意的作品；要选适于读者阅读且有再创造性的作品；要选具有图画美、建筑美和音乐美的作品”[3]为标准，但其作品依然沉浸在自我的世界中难以自拔，仍未突破小我的空间。后，扎西才让反思“大众文艺出版社2010年7月出版的《七扇门——扎西才让散文诗选》集子中的散文诗，其实90%的，都是诗歌。它们原本是分行的文字，有着明显的张力，不过被我依照每一首每一节的不同意思，强行归成段落了。这样做的目的，是为了让更多的读者，能够读懂我的诗歌。毕竟，把诗句连成段，确实有助于读者更清晰地感受到作者要表达的意思”[4]，连句成段确实有助于阅读和理解，但是却破坏了诗歌的诗意，也无助于个人散文诗风格的展现，说明这一时期扎西才让散文诗的文体探索仍处于艰难跋涉状态。

        2015年，扎西才让在《我的散文诗创作的梦想》中意识到“自己的散文诗写作，是沉沦在发现自我、表现自我的小圈子里，是小境界的东西……因为我的散文诗的主题，不是歌颂故乡，就是歌颂民族；散文诗的选材，不是符号性的地域生活，就是自我失恋或失意的小情感；表现手法上，不是比喻就是反衬，不是拟人就是夸张；表现方式上，除了描写就是抒情”，他认为必须回到鲁迅《野草》的散文诗创作路径，要“拥有理性的历史的眼光，胸怀大散文诗的观念，强化写作的自觉性，变盲目性写作为自发性写作和目标性写作，逐渐形成个人的散文诗风格”[5]，至此，扎西才让的散文诗文体观发生了急剧的变化，主动向“大散文诗”靠拢。所谓的“大散文诗”大概指的是突破“小我”的执念，在更为宏阔的历史理性语境中彰显散文诗的深邃性和穿刺性，如扎西才让2017年所谓的“散文诗是一种开放的文体：不仅能诗意再现日常里的诗性、生存中的哲思、人世间的故事，更能深度发掘钩沉的历史、民间的意志和时代的精神。这文体，不是一个花前月下卿卿我我的小平台，而是一座直面世界拷问灵魂的大舞台”[6]。为此，他试图通过散文诗的形式，对故乡的大夏河的“自然生态、社会人文和历史现实诸多方面的内蕴，作深度发掘和诗意展示”，而其“组章《桑多河畔》，不仅是一种尝试，也是一种努力”[7]。扎西才让的“大散文诗”的“尝试”和“努力”取得了人们的认可，这极大地激发了他的创作热情，随后，他所创作的此种类型的散文诗又先后刊发于《福建文学》、《诗刊》、《文学港》、《散文选刊》、《美文》、《民族文学》等刊物，并于2017年成功申报并入选中国作家协会少数民族文学扶持项目，2018年结集为《诗边札记：在甘南》。

         关于作品集的命名，扎西才让自述“大多是在阅读诗歌或创作诗歌时随手记在纸页上，好多内容涉及甘南人的生存状态，所以给文章命名时，就名正言顺地命名为《诗边札记：在甘南》”[8]，看起来是最终结集出版时的总名。而实际上2016年第2期《福建文学》刊发了《诗边札记十二则》，2016年第10期《文学港》刊发了《诗边札记：在甘南（66则）》，这说明扎西才让很可能在2015年到2016年间的写作过程中，已计划以“诗边札记：在甘南”作为他的桑多镇“大散文诗”的总名了；及至2017年第6期（上半月）《美文》刊发的《桑多河畔》，2017年第8期《文学港》刊发的《桑多镇秘史》，2018年第2期《民族文学》刊发的《桑多镇秘闻录》，只是《诗边札记：在甘南》的某一些部分。由此来看，2015年《我的散文诗创作的梦想》极有可能已开启了扎西才让《诗边札记：在甘南》的写作计划。

        详加分析题目中的副标题“在甘南”，其实包括两个部分。一个部分是“甘南”，如扎西才让所言：

       甘南是我的故乡，位于甘肃省西南部，地处青藏高原的东南端，甘、青、川三省交界处，人称为“小西藏”。这地方有农村有牧区，藏传佛教、汉传佛教、伊斯兰教、基督教遍布境内，藏、汉、回、土、蒙等多民族共生共存，农耕文化、游牧文化和宗教文化处处渗透，决定着故乡人的生活方式和精神皈依。据说，在这样的多元文化交汇、碰撞的地带生活，最容易诞生触及心灵的故事。

        因此，甘南既是地理上的甘南，也是文化上的甘南；既是物质化的甘南，也是精神化的甘南；既是现实化的甘南，又是想象化的甘南，也就是说“甘南”意味着扎西才让文学写作的基础及文学语法建构的文化指向。第二个是“在”，有存在、在场、自在的意味，展现的是扎西才让关于“在地性”的“在”的认识。阿来认为地方性的“文化多样性表达”不仅包括“不同民族文化的多样性表达”，也包括“一个民族内部的多样化的表达”，而“这种多样化的文学书写同时也是要完全依从于个人的深刻体验与表达这种体验时个人化的表达” [9]，而最终文学“在地性”体现为个体身体“在地性”的深刻体验的个人化表达，唯其身体体验的深刻性、文学表达的切身性，方能实现“在地性”的文学实践。

         因此，“在甘南”实际上就是“在地性”的具体文学体现。扎西才让生于斯、长于斯，感受着甘南的草木风情，体验着甘南的喜怒情怀，参与甘南的经济社会发展进程，当他在文学中表现甘南的时候，则有一种主人翁的情感参与其中，不做作，不矫揉，敢于也勇于袒露甘南的世相，他与甘南休戚同体。同时，“在地性”实质上又“隐含着地方性与全球化之间的互动与交往、矛盾与冲突”，表现在文学创作中的“在地性”，“首先是一种写作姿态。这是一种植根于本乡本土的写作，紧贴地面的写作。从现实土壤中生长出来的紧迫问题，常常成为其写作动因。其次，在中国的当下语境中，对于城市而言，‘在地性’的‘他者’应该是全球化，但是对于乡村世界而言，这个‘他者’更应该是城市，是一个‘地方’之外的全省乃至全国。第三，‘在地性’写作既是记录当下的写作，也是介入当下现实的写作”[10]，因此，“在地性”还要以“他者性”为参照，发现自我的优势，开掘自我的价值。扎西才让描写、塑造甘南又不局限于甘南，他将甘南看作是中国的缩影，以理解中国的姿态形塑他的文学甘南的形象，以甘南为基础展现他对中国近四十年来社会急剧变革的体验和认知。

再看主标题“诗边札记”。其中的“诗边”可能来源于依扎西才让的“阅读诗歌或创作诗歌时随手记在纸页上的”行为，但若深入探究“边”，或会发现扎西才让可能追慕钱钟书先生《写在人生边上》中的“边上”之意味。钱钟书1939年在《写在人生边上·序》自谓“假使人生是一部大书，那么，下面的几篇散文只能算是写在人生边上。这本书真大！一时不易看完，就是写过的边上也还留下好多空白”，钱钟书以书喻人生，而把自己的写作喻作人生大书边角的眉批、脚注，为偶一理解之作。

        扎西才让的“诗边”尽管没有钱钟书人生大书的宏大，但其“随手记在纸页上的”行为已然表达出他对生活、对诗歌甚或是对人生的理解和感悟，因此，看起来是“边”，其实却有沿波而求源的指示性价值。而“札记”似乎显见扎西才让的革新散文诗文体的勇气和魄力，因为他本不满于“国内时下的散文诗”写作，亦不满自已以往的散文诗写作实践，意图创造属于自己的全新的散文诗，为此，在写作过程中，他“融入了更多对故乡的历史文化、宗教风物和百姓生活的观察、反思和呈现”，致使散文诗的诗意渐趋消泯，而散文诗的现实描述性与具体反思性则得以加强和凸显，他认为“这本书的文体，就由最初的单纯的散文诗文本实验，衍变为随笔、札记了”，这说明扎西才让确定他创作的依然是散文诗，只不过不同于以往的散文诗，是一种随笔式的、札记式的散文诗，即其所谓的“大散文诗”，他力图在散文诗的文学创作中引入新的文体元素，以推动散文诗的文体革新，推进散文诗创作直面人生，关心日用百物，从“小我”的狭小格局跳跃出来而走向“大我”，进而实现散文诗的文体更新与文学繁荣。

二

       《诗边札记：在甘南》内容驳杂，包括七个板块，分别是“他们”、“我们”、“某诗人”、“我”、“桑多河畔”、“桑多镇秘闻录”、“写诗记”等，共176则札记，几乎囊括了扎西才让近些年有关桑多甚至是甘南书写的全部内容。

“他们”通过带有神话色彩、传奇色彩的故事展现光怪陆离的甘南大地的神奇和神秘，如《鹰》中的甘南人舍弃了鹰的衣着形式，代之以牛羊皮毛做成的衣物，既要畅享人世间的浮华喧嚣，又在内心深处渴望精神的飞升，因此他们的祭祀既亲近于神灵世界，又远离神灵世界，在矛盾的心态中，甘南人一代又一代的繁衍生息；《江淮移民》则是对甘南生活的大部分汉族人生活状态的形容，他们是洪武年间江淮屯垦移民的后人，但在几百年的融合中，他们早已成为地地道道的甘南人，梦里的遥远故国印象也“抵不过长河落日里的羌笛声碎”的绵绵乡音[1]；《狗市》、《城市管理者》、《打土匪》则表达出管理时局、管理社会的方式，无论是哪一种人掌管甘南，甘南人的生活依然继续，甘南人依然执着地守望着这片热土；《郑宛达瓦》、《智美更登》等则通过对藏戏中主要人物的叙述展现甘南人的精神世界的丰盈和充实。其他一些篇则亦是对“他们”即甘南人生活世界的关切。

       对照“他们”的是“我们”。如果说“他们”是站在“我们”的角度上对甘南的观察，带有一些看客的心态的话，那么“我们”则是立足自我的生活，尤其是群体的自我生活来审视甘南的风物，“我们”的甘南。其中的《出生地》一则很生动形象地表现出扎西才让的甘南情结，他以为“在文学艺术中，‘出生地’一般被‘故乡’、‘故土’、‘老家’等词语所代替，它们所解决的，实际上是文艺家的情感归宿甚至灵魂皈依的问题”，所以，他“也在做着与藏地小村杨庄、小镇桑多有关的文学梦”，因为他以为“我们全力表现的，是你认为你深知其实你完全陌生的可以寄寓灵肉的土地”[2]，只有不断地挖掘才可能发现甘南以及“我们”的故乡的魅力，才能寻找到慰藉“我们”精神和肉体的家园之感。扎西才让通过“我们”以冷峻的笔触直面甘南人的精神世界，剖析甘南人精神面向的生长过程，尤其是以中年人饱经沧桑的心态回望、审视甘南人的生活，更有一番滋味在心头。

       扎西才让进一步展现了个人眼中的甘南形象，他以“某诗人”的口吻来展现甘南的生活世相。首先，“某诗人”在扎西才让的心目中是真正的诗人，他的生活和他的诗歌是同步的，或者说他的生活本身就是诗，他的诗就是他的生活，他从不隐藏自我，从不惧怕袒露自我，他正视自己的伟岸和卑微，张扬自己的光彩与黯淡，而在别人的眼中成为了异类，被戏称为“诗人中的诗人”[3]，正如鲁迅《狂人日记》中的狂人一样，在别人看来是属于疯癫的精神不正常的人，扎西才让的“某诗人”已超越了诗人的现实社会身份，而以真正诗性的纯真的目光看待周遭的一切，并表达自己的意趣。其次，“某诗人”真诚地投入生活，感受生活的滋味，体验生命的纯粹。再次，“某诗人”的世界中似乎只有文学，只有艺术，无论是怎样喧闹鲜活的生活，他也能从中敏锐地发现某些新的特点，引发新的思考。如《爱女作家甚于女诗人》中，“某诗人”认为女诗人“的诗中，她就是世界的中心，她的看，她的知，她的情感，她的理解，无处不在。所以她的诗歌，太自我了，很是让我反感”，其实，“某诗人”眼中的“女诗人”不单单指称的就是女性诗人，很多诗人的创作都是以自我为中心而辐射周围一切，因此，这类诗人的诗歌只是他自己的孤芳自赏、自怨自艾、自说自话，而很难引起人们的回响；而“女作家”则不同，因为“她们在小说里写人间的吃喝拉撒，显现世界但不解释世界，关注自身，但更愿意关注别人。她们带领我登上高山，让我居高临下，安静地观察滚滚红尘，让我对这人间充满理解和悲悯”，并且让人“深味活着的幸与不幸”[4]，也就是说像“女作家”这样的作家们创造世界，引领人们感受不同世界中不同人的生活样态，以敞开的姿态打开进入世界的多种途径。

      在这则札记中，我们看到了扎西才让的文学创作观，即以伟大的同情体味生活的喜怒哀乐，以平视的眼光展现生活的世相，以人文的品格观照生活和作品中每一个人的生活。或可言,“某诗人”就是扎西才让的自画像，是扎西才让自我生活的写照，由此，也可看出扎西才让由“他们”和“我们”的群体性甘南表达，开始进入到自我的世界，倔强地彰显自我的甘南风味，以显示他的不同寻常的“真正的诗人”的风范。

      与“某诗人”的狂躁、焦虑不同，“我”已变换了身份，成为一个平凡的甘南人，享受甘南自然万物的馈赠、感受家庭生活的和谐惬意、表达内心世界的失落与忧伤等等。或者可以说，“某诗人”展现的是扎西才让偏重感性的激情的一面，带有酒神狄俄尼索斯的创造气质，“我”则体现是扎西才让偏重理性的平和的一面，带有日神阿波罗的气质，通过“某诗人”与“我”的结合，实现了扎西才让对其甘南人身份的自我认同和自我体认。如《斜阳桥上的少女》中，扎西才让看到“斜阳桥上那些鲜活靓丽的少女们”，感到“她们只是开在红尘里的花朵”，需要人们的呵护和关爱，“让我觉得欲望的可贵和灵魂的卑微”，而夕阳西下，“斜阳桥上空荡荡的”[5]，又意识到美的事物在时间长河中的瞬间凋零，引发他的深沉的思索和感喟。但是毕竟扎西才让是一个完整的生命存在，他的理性与感性是融为一体的，因此在《仓库》中，他把“岁月”比作“一个巨大的仓库，那里面可以取出我梦寐以求的东西”，岁月的记忆成为扎西才让的巨大财富，无论是“头顶的鹰，山尖的白马，和身边的亲人”，还是“心中的诗篇”，都来自于岁月的仓库，因为他知道“我离不开这身边的世界，就像这河底的游鱼，离不开它们的水域”[6]，扎西才让无法离开生长的甘南大地，他的文学语法之根系深深地扎在甘南厚实的生活土壤之中。

      既然群体的生活和个体的体验都筑基于甘南大地，那么，如何建立属于自己的文学甘南，就成为扎西才让必须面对的问题，也就是说扎西才让要开启“寻找属于自己的句子”的文学语法的建构历程。扎西才让以“桑多河”作为他的“文学版图中的河名”，延续了《大夏河畔》中桑多河的文学建构。人类文明与水系有密切的关系，无论在何种社会形态，水作为生命之源的地位都是丝毫不能动摇的，因此，找到了桑多河的扎西才让就找到了他的文学甘南语法的文化基石，因此，他的记忆、体验皆可以桑多河为中心进行建构。而实际上，桑多河并非是空穴来风，扎西才让将甘南州夏河县境内的两条河流合并而生成桑多河，其中“一条，是大夏河，藏语名桑曲”，“另外一条，叫多河，也叫格河”[7]，他取其河流名称首字而合成桑多河。既然有桑多河，河边的人们自然就要有生活的空间，于是桑多镇应运而生。然而，扎西才让的桑多镇又包括两个层面，野史中的桑多镇和现实的桑多镇。野史的桑多镇以“残缺不全的史书——《桑多镇秘闻》”[8]为基础，勾勒桑多镇的过去；现实的桑多镇则是当“我”在描述《桑多镇秘闻》所记载的奇闻轶事时而不断认识的桑多镇、理解的桑多镇，同时，扎西才让认为“好了，只要人类存在，这藏地甘南的桑多镇的秘史，还将会远远不断地产生”，秘史将伴随着现实的桑多镇共同构筑起桑多镇的华彩，而且桑多镇不只是甘南的桑多镇，而是整个人类的桑多镇，难道我们每一个人不都是在各自桑多镇的过去与现实中展望着未来吗？因此，扎西才让的文学甘南语法至此开始完全生根发芽，茂盛地生长起来，扎西才让已建构起自己的文学自留地，优裕地拓展桑多世界的边界，绽放他的思虑与期待。因此，《诗边札记：在甘南》中的“桑多河畔”和“桑多镇秘闻录”就完全成为扎西才让文学甘南的象征，也是我们了解其文学语法的关键，甚至我们可预言，扎西才让不会就此停步，他会继续经营桑多河和桑多镇，直至将之打造为一道文学景观。

    如果说“他们”与“我们”、“某诗人”与“我”、“桑多河畔”与“桑多镇秘闻录”构成三组彼此相关的对应关系，已经基本上完成了文学甘南语法的建构，至于最后一部分的“写诗记”的24则札记，主要是扎西才让对其某些诗歌创作缘由及写作思路的展现，似乎与他以桑多镇为中心的文学甘南语法之间的关系不是很紧密，虽不能完全说是画蛇添足，但也有狗尾续貂之嫌。之所以将这24则札记附录在后，可能是扎西才让试图通过整理以往诗歌创作的心理体验和文学构思的方式，以说明他一以贯之的文学甘南语法建构的思考与探索。如《甘南一带的麦子熟了》，扎西才让直言是在1993年6月读到海子的《麦子熟了》，“喜欢得不行，情不自禁地开始了摹仿”，产生了“要写出自己的想法”、“我要写出我的疼痛”、“忍住疼痛收笔”的创作思考，全诗反复咏叹“甘南一带的青稞熟了”，“然后用两个疑问句结束诗歌，好像在自言自语，又似乎在自问自答。答案，没必要说出，读者比作者还要清楚。感谢海子，是他促使我写出了这首诗”[9]。

      因此，整体上看《诗边札记：在甘南》的结构形态，我们能从中体味到扎西才让强烈地创建属于自己句子的文学希冀与努力，多年来，他脚踏甘南大地，胸中饱含着对甘南的深切情感，多方面地探索展现甘南形象的路径，最终生成了他自己的独属的桑多世界。

三

      尽管扎西才让检讨《七扇门——扎西才让散文诗选》中的绝大部分的散文诗其实是把诗歌“强行归成段落”，以实现让更多的读者了解其创作意图的行为，是对“诗无达诂”的戕害，强行引领读者的理解，带有自我“强制阐释”的意味。但在《诗边札记：在甘南》中，扎西才让依然采取了这样的写作方式，将诗歌以散文化方式加以呈现，实际上，这是扎西才让惯用的文体间互文性的写作方式，是建构他的文学甘南语法的重要策略。

      以《理想的蝴蝶》为例，扎西才让先后创作过诗歌《理想中的蝴蝶》、小说《理想的蝴蝶》和散文诗札记《理想的蝴蝶》。若以时间顺序而言，诗歌《理想中的蝴蝶》创作的最早，诗歌内容是：

     在海螺山下歇息的那晚，在某座寺院的白色内墙上，/他终于画出了理想中的蝴蝶。/他满意地睡着了。半夜里，来了个蝴蝶一样的女人。//

他爱她的胸脯，她的腰身，她的迷蒙的眼神。/他爱她黄色长裙上的红色斑点，/爱她修长的手臂搂着他时那无望的缠绵。//

     黎明时分，红冠锦衣的司晨星宿，惊走了女人。/她离开后留下的绝望，使他浑身燥热，两眼猩红。/他在露水打湿的草地上奔跑，在牧羊人的歌声里长嚎。//

     他迟早会精神错乱，除非他那又干又瘦的女人忽然出现，/用死人一般的眼光，重新收走他那奇异的想象，/将他还原成以前那个痴呆的、依附的、无助的男子。//[1]

     随后创作的散文诗札记《理想的蝴蝶》内容是：

     记得在太子山下歇息的那晚，在海螺寺院对面的白色山墙上，我终于画出了理想中的蝴蝶。我满意地睡着了。半夜里，来了个蝴蝶一样的女人。我爱她的胸脯，她的腰身，她的迷蒙的眼神。我爱她黄色长裙上的红色斑点，爱她修长的手臂搂着我时那无望的缠绵。黎明时分，红冠锦衣的司晨星宿，惊走了女人。她离开后留下的绝望，使我浑身燥热，两眼猩红。我在露水打湿的草地上奔跑，在牧羊人的歌声里长嚎。听别人说，我那时的精神状态，像极了即将被活埋的人。也许我会精神错乱，除非我那干瘦的女人忽然出现，用死人一般的眼光，重新收走我奇异的想象，将我还原成以前那个痴呆的、依附的、无助的男子。就像现在这样：坐在沙发上，即使再看电视剧，那眼神也从不转动，是一尊活着的雕塑。

     两相对照，我们发现两种文体中的“蝴蝶”皆化为实现了蝶化，皆成为抒情主人公的爱情理想象征，但是诗歌中的抒情主人公似乎一直沉浸在自我的世界中难以自拔，而散文诗札记中的抒情主人公已经跳出了这一状态，只是会在沉思中不断地回味曾经迷狂的心理状态，感受曾经的激情与狂欢。至于小说《理想的蝴蝶》[3]则把故事铺陈开来，杂糅多首诗中出现的人物、事物、景象等赋予给故事主人公——还俗的僧人，并着重展现在世俗生活中前僧人的痛苦与迷茫，以及他再次进入寺庙与幻化的蝴蝶的爱情迷狂，及至当他再次步入红尘，曾经挽救他的女人已出走，而他再次陷入迷醉。扎西才让在小说中不断地拓宽诗歌和散文诗札记的书写空间，不断地填充新的内容，类似于惠特曼的《草叶集》一样，“哪里有土，哪里有水，哪里就长着草”，扎西才让以桑多镇为背景不断地丰富作品内容，不断地增加作品的厚度和质感，在不同文体的相互文本性之间创设全新的桑多文化空间，绵延文学甘南的语法序列。

      总体上看，扎西才让的《诗边札记：在甘南》是他继《大夏河畔》后以散文诗札记的形式精心营构文学甘南的重要作品，在散体化的自由书写中蕴含着浓郁的诗情和思情，他的思考已开始超脱“小我”的局限而跃升为“大我”空间的主动建构，他的互文性的文学语法策略更令他的书写体现出浓郁的“在地性”文化生成属性，或可言，扎西才让“寻找属于自己的句子”的努力已初见成效。

（作者单位：西藏民族大学文学院） 

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